薛江：瞿昙寺壁画三教融合的考古释读与文化价值

青海乐都河湟谷地的瞿昙寺，建于明洪武二十五年（1392）。这座占地约1.5万平方米的建筑群，以“前塔后殿”的汉式布局容纳藏传佛教核心殿堂，壁画分布于28间回廊及大雄宝殿、隆国殿、宝光殿三大核心建筑壁面，总面积达1720平方米。

一、壁画中三教元素的考古学释读

（一）佛教元素

瞿昙寺壁画以藏传佛教元素为核心，这一特征在早期宫廷绘制的三大殿壁画中尤为显著。隆国殿内壁《佛本生故事图》包含须达拏太子施象、萨埵那太子舍身饲虎等12个经典本生故事，图像叙事严格遵循藏传佛教《如意宝树史》记载。其中萨埵那太子舍身饲虎场景，太子身体比例遵循藏传佛教造像“度量经”标准，头高与身高比为1:7，肩宽为身高的1/4，与西藏日喀则扎什伦布寺明代壁画造像比例完全一致。

更具实证价值的是，隆国殿菩萨像背衬的六拏具装饰，由大鹏金翅鸟、摩羯鱼等六种动物组成，造型源自尼泊尔帕坦杜巴广场14世纪佛教造像，但线条绘制采用汉地“铁线描”技法，线条平均宽度0.7mm，起笔收笔有明显“顿笔”特征，与唐代吴道子《送子天王图》线描风格一脉相承，呈现“藏式内容、汉式技法”的融合特质。

回廊《善财童子五十三参图》展现汉藏佛教元素共生状态。童子身着藏式“楚巴”，腰间系“邦典”，是西藏贵族少年典型服饰；手中持有的“如意”则为汉传佛教标志性法器，造型与明代永乐年间宫廷制作的“玉如意”高度相似。背景山水采用中原青绿画风，山石用“小斧劈皴”技法，色彩以石青、石绿为主，远山用“晕染法”表现层次感，与元代黄公望《富春山居图》风格相近。壁画左下角“洛追画人物、张某补山水”的墨书题跋，印证了画僧洛追与明代御用监画士张某的分工协作模式。

（二）儒家元素

儒家元素在壁画中以礼制秩序的图像渗透为主要特征，首先体现为宫廷礼制场景的精准再现。宝光殿《朝贺图》中文官形象的服饰细节与《大明会典》记载完全吻合：头戴“进贤冠”，身着石青色“圆领袍”，腰束犀角材质“革带”，足蹬“云头履”，严格遵循五品文官服制规范。画面中文官朝班排列遵循儒家“文东武西”秩序，东侧12人文官纵向排列，为首者持笏板奏事；西侧10人武官身着铠甲、手持兵器；两侧佛教天王呈“拱卫”姿态，暗合明代君权至上的政治理念。

回廊《深山朝佛图》通过视觉叙事强化儒家“大一统”思想。画面左侧武士头戴“八瓣明盔”、身着“明式山文甲”、手持菱形枪头长枪，与明代《武备志》记载的“卫所军戎装”一致，推测为西宁卫驻军形象；右侧8名藏传佛教信众身着藏式“氆氇”、手持“转经筒”作朝拜姿态。两侧人物以“山路”为界，形成“东朝廷、西边疆”的空间布局，山路尽头为瞿昙寺大殿，实现儒家“大一统”思想的图像化表达。

（三）道教元素

大雄宝殿北壁《诸天护法图》的X光探伤显示，道教三清像（元始天尊、灵宝天尊、道德天尊）造型体现跨宗教重构特征：元始天尊头戴佛教毗卢遮那佛“宝冠”（冠顶加饰道教“太极图”），身着紫色“道袍”（袍纹为“云气纹”，衣纹线条采用藏传佛教“金线描”技法），手持头部雕刻佛教“莲花”图案的“如意”。经与武当山紫霄宫明代真武大帝造像比对，三清像面部轮廓高度相似，推测图像母本源自武当山道教造像。

韦陀像铠甲纹样对道教的借鉴更为直接。将其与武当山金顶真武大帝造像铠甲比对发现，二者均采用“兽面吞肩”装饰，“护心镜”均为圆形（镜心饰“太极图”），腰腹“腹甲”均为鱼鳞状，腿部“腿裙”均垂至膝盖（裙边绣云纹）。颜料检测显示，铠甲金色部分除金箔外，还添加了道教常用的5μm颗粒度“云母粉”以增强光泽，这一颜料配方在佛教护法神造像中较为罕见，印证道教工艺对佛教图像的渗透。

大雄宝殿藻井第二层装饰的“太极八卦图”，线条采用藏传佛教“金线描”技法，线条内填充金粉与胶的混合物（金粉比例15%）；八卦符号采用道教“隶楷”字体，太极图阴阳鱼用朱砂与铅白绘制，眼睛用0.3mm直径墨点绘。作为佛教殿堂“天顶”象征的藻井，通常装饰佛教曼荼罗或飞天，瞿昙寺将太极八卦图置于此处，体现对道教“天地之道”的跨宗教共识。

二、三教融合的瞿昙样式对甘青地区的影响

瞿昙寺壁画形成的“三教融合瞿昙样式”，自明代起以河湟谷地为中心向甘青全域辐射，对甘青地区产生了深远影响。

瞿昙样式直接塑造了明代中后期甘青藏传佛教寺院壁画的创作范式。青海湟中塔尔寺大经堂《护法神众图》中，藏传佛教护法神铠甲纹样与瞿昙寺韦陀像一致，均采用“兽面吞肩与太极图护心镜”组合，颜料检测显示二者均添加5μm颗粒度云母粉（成分达92%，与瞿昙寺道教元素颜料吻合）。甘肃夏河拉卜楞寺《佛本生故事图》（清代绘制）中，农夫使用的“曲辕犁”与瞿昙寺壁画完全一致，耕作姿态遵循汉地范式，借鉴了“儒家劝农元素嵌入佛教叙事”的手法。热贡唐卡的“三教符号组合”模式直接源自瞿昙壁画。青海同仁县出土的明万历年间《文殊菩萨像》唐卡中，文殊菩萨冠顶饰道教“太极图”、手持儒家“如意”，背景山水采用中原“小斧劈皴”技法，金箔厚度（0.12μm）与瞿昙寺宫廷绘制阶段一致，画师题跋“仿瞿昙寺法”印证传播路径。这种艺术辐射使甘青地区形成“以瞿昙为源头、多寺院呼应”的三教融合艺术带，打破了藏传佛教艺术单一化创作传统。

瞿昙样式推动了甘青藏传佛教仪轨的包容性变革。《安多政教史》记载，明宣德年后，甘青地区“多寺效仿瞿昙，于佛事仪轨中增儒道之礼”。青海化隆夏琼寺在“正月祈愿法会”中增设“百官朝贺”仪式，僧侣身着藏传佛教法衣，遵循儒家“文东武西”队列秩序，仪式后展示绘有“琴棋书画”图案的唐卡，与瞿昙寺《朝贺图》礼制场景高度契合。道教元素的融入体现在法器与符箓使用上。甘肃临潭卓尼寺出土的明代“金刚杵”，柄部雕刻道教“八卦纹”，X光检测显示其线条技法与瞿昙寺藻井太极八卦图同源（均为“金线描”，金粉比例15%）；青海循化文都寺的明代藏文经卷中，夹存有道教“镇宅符箓”，虽文字为藏文，但构图采用道教“云气纹边框”，与瞿昙寺《三清图》云气纹风格一致。这种融合使藏传佛教在甘青地区更易被汉、回等民族接受，减少了信仰差异引发的文化冲突。

瞿昙样式通过文化符号传播，强化了甘青地区对中央政权的认同，辅助明代边疆管控。《西宁卫志》记载，明正统年后，河湟谷地“汉藏杂居处，多以瞿昙壁画故事为训，民知礼、少争斗”，《朝贺图》的“君臣秩序”和《深山朝佛图》的“边疆向化”等叙事，通过寺院讲经、民间演绎成为当地民众共同文化认知。

瞿昙样式构建了多元一体的精神纽带。清代至民国时期，甘青民间艺术仍保留大量瞿昙样式元素：青海湟源民间“社火”的“三教同堂”剧目，儒士戴“进贤冠”、僧人持藏传佛教念珠、道士执“太极图扇”，与壁画中三教人物形象高度吻合；甘肃临洮“皮影戏”《佛本生故事》剧目，背景山水采用“瞿昙式青绿画风”，融入道教“云气纹”与儒家“琴棋书画”符号，这一风格延续至当代。

综上，瞿昙寺壁画的三教融合样式是明代中央政权“文化治边”策略在甘青地区的具象化落地，其所蕴含的“包容共生”智慧，至今仍为甘青地区民族交融与文化传承提供着历史镜鉴。

（来源：微言宗教，原载于《中国宗教》杂志2025年第12期，作者薛江系上海外国语大学研究员、博士生导师）