熊文彬等：西藏的汉传佛教新样文殊图像遗存与多民族文化的融合

【作者简介】熊文彬，四川大学中国藏学研究所、考古文博学院教授；练梦颖，四川大学考古文博学院2023级博士研究生；杨鸿蛟，中国藏学研究中心西藏文化博物馆副研究馆员。

【摘要】近来，学术界在西藏日喀则市的夏鲁寺、白居寺、顿觉寺、曲林贡萨寺和山南市的觉拉寺等5座寺院发现了7处新样文殊的雕塑和壁画遗存。文章通过实地调查、对图像和文本的梳理和比较，同时在吸收既有成果的基础上首次对这些遗存进行了较为系统的梳理。初步研究显示，这些遗存都是元代至清代不同时期和艺术风格的作品。其题材和图像组合渊源于敦煌莫高窟的汉传佛教新样文殊，经过西夏和元初的融合，形成了最早的藏传佛教新样文殊作品，而后传入西藏，其中萨迦班智达和八思巴等萨迦派上层人士应在其形成和传播过程中发挥了重要作用。西藏现存新样文殊遗存主要流行新样文殊五尊像，藏文文献将其命名为“狮子语文殊主眷五尊”。通过白居寺祖拉康二层罗汉殿彩塑和觉拉寺壁画可知，西藏五尊像的流行与西藏自吐蕃以来对五台山文殊的信仰直接相关。新样文殊组像的构图、人物造型、在佛殿和壁面配置的位置虽不完全相同，应出自不同的粉本，但其题材和风格都体现出藏汉艺术融合的显著特点，是西藏在既有传统和审美文化基础上对汉传佛教新样文殊进行完美整合的结果，其中体现出汉族、于阗人、党项人、蒙古族等多民族文化的显著元素，充分体现出西藏地方对多民族文化和艺术的认同，因此是藏传佛教艺术中西藏历史上与多民族文化交往交流交融的重要例证，具有重要的学术价值和现实意义，值得进一步挖掘和研究。

【关键词】新样文殊；汉传佛教；西藏；传播；多民族；融合

一、汉传佛教的新样文殊图像

汉传佛教的新样文殊题材最早得益于1975年敦煌莫高窟220窟壁画搬迁时的发现和学术界据此对莫高窟17窟出土的相关白描、版画和绢画的重新认识。220窟壁画搬迁时在初唐壁画下面发现一层文殊菩萨、善财童子和于阗王组成的崭新壁画和题记（图1），壁画由中心骑狮的文殊菩萨及其下方的四身胁侍组成，其中牵狮人物题写有“于阗……国王”题记（残缺），画面底部正中还题写有一方愿文题记、供养人像及其题名，愿文题记明确记载该壁画为“新样大圣文殊师利菩萨一躯并侍从”，由归义军时期的翟奉达敬绘于同光三年（925）。敦煌文物研究所根据题记“新样大圣文殊”将此壁画简称为新样文殊，并提出“新样”的要点：其一，突出文殊，打破了文殊与普贤并出的传统；其二，传统文殊的侧面表现转变为正面形象；其三，传统文殊变中的牵狮人由昆仑奴转变成于阗王。与此同时，根据于阗与敦煌的关系推测其粉本“大约出于于阗”。220窟壁画新出现的文殊菩萨、善财童子和于阗王组合于是被称为新样文殊三尊。

学术界据此随即对敦煌出土的以P.4049白描画稿为首的白描、版画和绢画展开研究。P.4049白描画稿绘有五身人物（图2），比220窟壁画多出两位。荣新江根据北宋妙济大师延一著作《广清凉传》中“菩萨化身为贫女”“朔州慈勇大师”、佛经《阿婆缚抄》卷99和日僧圆仁（794—864）的《入唐求法巡礼行记》卷3“开成五年（840）七月二日”条故事记载，首次考证出其中“扶杖合十的比丘为佛陀波利无疑”，而“披发长者应是大圣老人”，并且认为新样文殊题材和图像来源于五台山本土传说，而非于阗，在唐末定型，系此时期西北各民族交融的例证。其中的文殊菩萨、善财童子、于阗王、佛陀波利和大圣老人（或文殊老人）又被称为新样文殊五尊。沙武田在对敦煌研究所提出的新样文殊的“新样”要点，亦即文殊单独出现和侧面像两点提出质疑的同时，不同意荣新江提出的P.4049白描画稿系220窟新样文殊壁画粉本的观点，并且认为EO.3588绢画组像虽然与新样文殊五尊相同（图3），但因绘有五台山风景，应属于“传统五台山文殊信仰的一部分”。

孙修身等人则陆续对唐以来新样文殊在山西、甘肃、内蒙古、四川、重庆、山东、北京、新疆等全国各地，乃至日本的相关遗存展开了研究，对新样文殊的身份、特点、组合、历史背景、粉本、艺术风格等进行了持续、深入的讨论。学者们虽然对新样文殊的见解不尽相同，但也达成了如下一些基本共识：

1.新样文殊是唐末以五台山文殊信仰传说为基础而形成的一种题材和图像，由五台山传入敦煌。

2.新样文殊图像主要由三尊像（文殊菩萨、善财童子和于阗王）和五尊像（文殊菩萨、善财童子、于阗王、佛陀波利和大圣老人）组成。其中文殊菩萨和善财童子渊源于《华严经》信仰，于阗王系于阗国王，佛陀波利为克什米尔高僧、汉文《佛顶尊胜陀罗尼》的译者，曾于唐高宗仪凤元年（676）朝拜五台山；大圣老人则渊源于五台山传说，系文殊菩萨化现的老人。

3.主要造型特点：主尊文殊菩萨骑狮子，手持如意，善财童子为儿童形象，牵狮的于阗王为“胡人”形象，佛陀波利为僧人形象，而大圣老人为老人形象。相貌、持物等具体细节因时因地略有不同。

4.新样文殊从汉传佛教传统的文殊变图像发展而来，与传统图像的最大不同，亦即“新样”的主要特点，是传统文殊菩萨的驭狮者昆仑奴被于阗王取代。

从上可知，新样文殊题材是自唐末以来形成的一个固定的图像组合，对全国都产生了持续、深入的影响。那么，这一题材和图像是否对远在千里之外的西藏也产生过影响呢？

二、西藏发现的新样文殊图像及其特点

根据前述汉传佛教新样文殊的特点以及下述白居寺相关藏文题记和文献，回答显然是肯定的：汉传新样文殊也在西藏得到传播。自周文欣（Wen-shing Chou）2018年辨识出白居寺吉祥多门塔二层狮子语文殊殿彩塑系新样文殊五尊像以来，学术界又在日喀则市夏鲁寺、江孜白居寺、白朗顿觉寺和昂仁曲林贡萨寺和山南市错那县觉拉寺等地发现了元以来新样文殊的雕塑和壁画遗存，其中元代1处、明代5处、清代1处。这些都是汉传佛教新样文殊在西藏传播的重要实例，现将其年代、主要特点简述于下：

1.夏鲁寺元代新样文殊壁画

壁画位于夏鲁寺大殿一层集会大殿东面南侧甘珠尔殿殿门左上方，新样文殊构图在大量云纹上的同心圆内（图4和4-1）。壁画虽因长期灯熏十分模糊，细节难辨，但轮廓仍依稀可见。画面绘有五身人物，头部均绘有圆形头光。中心为菩萨装骑狮的文殊，细节不清，狮头回首张口怒吼；狮子右前为牵狮状的黑肤色立像，但细节不清，应为于阗王；文殊左上方为僧装人物，右肩披覆袈裟，右手当胸，细节不清，应为佛陀波利；左下方绘有一位立像，除面目外，其余细节不清，应为善财童子；文殊右侧同时有一身俗装立像，侧向文殊，身着长袍，褒衣博带，细节不清，应为大圣老人。与敦煌出土的P.4049白描对比，构图虽略有差别，但人物数量及其造型基本相同，据此可以确定其题材为新样文殊。按《后藏志》，该殿应与同层的犀牛殿等佛殿一起建于古相扎巴坚赞（1306—1333年在任）就任夏鲁万户长后对夏鲁寺进行的大规模扩建时期，同时结合风格特点，该壁画应绘制于14世纪初，是西藏已知时代最早的新样文殊遗存。

2.白居寺明代新样文殊彩塑

白居寺保存有3个新样文殊实例，其中两个为明代彩塑，分别位于祖拉康主殿二层的罗汉殿和吉祥多门塔二层东南的狮子语文殊殿。

（1）罗汉殿彩塑

按《江孜法王传》，该殿由江孜法王饶丹贡桑帕（1389—1442）建于1424年。新样文殊与十六罗汉彩塑一起作为该殿主尊释迦狮子的胁侍供奉于殿内右侧，均构图在长方形、巨大山岩纹背光的佛龛中（图5）。其中新样文殊构图在5座山岩耸立下的马蹄形背光中，其上的山岩上矗立着5座山峰和建筑。文殊骑青狮，高髻，身着菩萨装，双手当胸结转法轮印，并持莲茎，莲花分别于肩部托其象征法器宝剑和经箧（莲花和法器应在后来经过修复）。乘骑狮子身躯巨大，回首张口怒吼，尾巴上卷。文殊左侧为僧人立像，肤色黧黑，身着袒右袈裟，面视前方，双手当胸结说法印，为佛陀波利；文殊右侧俗装人物立像侧向文殊，头戴高帽，身着长袍，褒衣博带，具有汉式风格特点，表现的是大圣老人；狮子左下方为孩童立像，光头、跣足，头部仰侧向文殊，双手当胸合十，呈礼敬状，表现的是善财童子；狮子右侧为俗人立像，侧向狮子，高鼻深目，头缠头巾，身着交领长袍，双手当胸，呈持缰绳状（但手中缰绳已失而被信徒插入供奉的塑料花），显然表现的是驭狮的于阗王。与敦煌出土的白描、绢画和日本保存的新样文殊比较可知，这组彩塑无疑表现的是汉传佛教的新样文殊五尊像。

该组彩塑见载于明代西藏高僧晋美扎巴的著作《江孜法王传》，其组合和供奉的位置与记载完全吻合。按该著，该殿中央主尊释迦牟尼像三尊一铺，其“右侧山岩纹龛中供奉的是十六罗汉、达摩多罗和布袋和尚眷属，边上供奉的是狮子语文殊主眷五尊（འཇམ་དབྱངས་སྨྲ་བའི་སེང་གེ་གཙོ་འཁོར་ལྔ）”  。由此可知，该组彩塑为1424年原物。同时从《江孜法王传》清晰可知，藏文文献将汉传佛教的新样文殊五尊像称为“狮子语文殊主眷五尊”。

（2）狮子语文殊殿彩塑

与罗汉殿相比，吉祥多门塔二层狮子语文殊殿的修建虽然缺乏绝对年代，但按《江孜法王传》对吉祥多门塔修建的记载，由江孜法王建于1427—1436年间。新样文殊彩塑位于主壁正中，为该殿的主尊像（图6）。与罗汉殿彩塑相比，除背光、佛陀波利和善财童子的朝向等不同外，组像的数量、组合、位置和造型特点基本一致。其中最显著的差异是山岩纹背光在此被改为立柱、摩羯鱼和花卉组成的马蹄形背光，佛陀波利和善财童子被改为面向文殊的侧面像。最重要的是，该殿壁画题记完整记录了这组彩塑的内容，从而为该组彩塑系汉传佛教新样文殊五尊像的题材提供了直接的证据。

按题记，该殿“中心主尊为狮子语文殊（འཇམ་དབྱངས་སྨྲ་བའི་སེང་གེ），右胁侍为印度圣贤（དམ་པ་རྒྱ་གར），善财童子（གཞོན་ནུ་ནོར་བཟང）；左胁侍为耄耋仙人（དྲང་སྲོང་རྒན་པོ）和御狮于阗王（སོག་པོའི་རྒྱལ་པོ་སེང་གེ་ཁྲིད་པ），共主眷五身，立于狮子座，妙饰严身”  。经与彩塑仔细对照，题记所载内容与彩塑完全吻合。其中，骑狮的狮子语文殊主尊像就是新样文殊的主尊文殊；其左上面向文殊、肤色黧黑、身着藏式坎肩的僧人“印度圣贤”就是新样文殊中的克什米尔高僧佛陀波利；左下面向文殊站立，头梳抓髻、跣足、双手当胸合十的善财童子也与新样文殊中的善财童子吻合；右上头戴高冠、面向文殊、双手当胸持物（应为手杖，已失）的俗装老人“耄耋仙人”就是新样文殊中的大圣老人；右下头缠头巾、身着交领长袍、双手于胸前持缰绳（已失）的“御狮于阗王”就是新样文殊中的于阗王。该殿的图像和文献都表明，此组彩塑表现的就是汉传佛教的新样文殊五尊像。不仅如此，《江孜法王传》再次将此组塑像称为“狮子语文殊主眷五尊”  。这一记载表明《江孜法王传》之载即是壁画题记所载之新样文殊五尊这一相同题材。经初步梳理，题记和《江孜法王传》所载的“狮子语文殊”早在后弘期初已出现，约在11—12世纪译入藏文，其成就法见于《甘珠尔》，题为《狮子语文殊成就法》（འཇམ་དབྱངས་སྨྲ་བའི་སེང་གེའི་སྒྲུབ་ཐབས་བཞུགས），由“至尊印度圣贤”所传，译者不详，由狮子语文殊和妙音天女主眷两尊组成，法器均为宝剑和经箧。该经典和图像一直传至清代。由此推测，汉传佛教的新样文殊五尊像传入西藏后，为与已有的狮子语文殊相区别，《江孜法王传》等藏文文献因此将其命名为“狮子语文殊主眷五尊”，以此特指新样文殊五尊这一题材。

3.曲林贡萨寺明代壁画

日喀则市昂仁县的曲林贡萨寺（ཆོས་གླིང་དགོན་གསར）罗汉殿也保存有一幅新样文殊壁画。壁画位于西壁，因右半部分残损而被定为狮子吼文殊及其眷属（图7）。通过与汉传原型和夏鲁寺、白居寺同一题材图像比较，该图像表现的也是新样文殊五尊像。与夏鲁寺同一题材壁画相比，该壁画虽同样采用同心圆构图，但只有主尊文殊及其狮子构图在圆内，而其余胁侍均对称地构图在同心圆外两侧。圆内的主尊文殊已残，唯狮子大部分身躯尚存，狮子回首低头怒吼。圆外左上描绘的僧人立像面部侧向中心文殊，身着袒右袈裟，应为佛陀波利；其下、亦即圆外左下的立像也侧向主尊，头戴五叶冠、上身环披帛带、双手当胸结说法印、跣足而立，表现的应是善财童子。右侧圆外图像虽因壁画严重残损，仍能分辨出上下两身人物的轮廓，应分别为大圣老人和于阗王，其中右下面部侧向主尊、头缠白色头巾的于阗王的头部依稀可见。该寺始建年代缺载，但根据殿内壁画的上师题记“曲杰祖师（ཆོས་རྗེ་ཕྱོགས་ལས་རྣམ་རྒྱལ）”和壁画风格，既往研究将壁画年代初步断代为15—16世纪。

4.顿觉寺明代壁画

日喀则市白朗县的顿觉寺（བདེ་འབྱོར་དགོན）大殿也保存有一铺新样文殊壁画（图8）。壁画除部分起甲而剥落外，基本完整。构图与前述壁画构图不同，不是将该题材作为眷属构图在壁面的同心圆内，而是作为主要题材构图在画面中央，同时在四周配置有大量胁侍像。中心主尊文殊双手当胸结转法轮印，端坐于狮子之上，双肩的莲花分别托宝剑和经箧。狮子回首怒吼，但细节不清。左上僧人立像身着藏式袈裟，双手当胸合十，应为佛陀波利；其下侧向主尊的立像，画面已斑驳不清，应为善财童子；右上为汉装老人立像，头戴金边黑帽、胡须花白、身着宽袖长袍、左手持杖、右手持念珠，侧向主尊躬身而立，显然表现的是大圣老人；其下人物头戴高帽、身穿铠甲侧向主尊，右手前伸、左手当胸曲臂，手臂向前张直和左手臂上缠绕的铁链十分醒目，呈奋力牵狮状。毋庸置疑，该人物表现的即是驭狮的于阗王。该寺修建年代缺载，但结合壁画风格和寺内保存的两口铜锅上的藏文题记推测，壁画应绘于16—17世纪的明末。

5.觉拉寺明代壁画

该题材壁画位于山南市错那县觉拉寺（སྦྱོར་ར་དགོན）一层大经堂北壁主尊文殊菩萨像底部，画面略斑驳（图9）。新样文殊五尊像构图在如意云团上，主尊文殊双手结转法轮印端坐于狮子身上，双肩莲花上分别绘宝剑和法器，狮子回首怒吼。左上僧装立像侧向主尊，身着袈裟，双手当胸已残，为佛陀波利；左下立像为侧向主尊、双手当胸合十、头梳抓髻、裸露上身、环披帛带、跣足而立的善财童子；右上侧为头戴黑帽、胡须花白、身着宽袖大袍、左手持手杖、右手持念珠，侧向主尊躬身而立的大圣老人；右下侧向主尊、身体后仰、双足前蹬、双手奋力拉缰绳者，显然为驭狮的于阗王。该寺修建年代也不详，但从壁画风格特点可推知，此铺壁画应绘于16—17世纪初的明末。

6.白居寺古巴扎仓清代壁画

古巴扎仓（གུར་པ་གྲྭ་ཚང）位于白居寺门外南侧，又被称为宝帐扎仓。该扎仓不见于《江孜法王传》，疑非明代所建。从殿内壁画风格推测，可能系17世纪中、后叶清初所建，但非格鲁派扎仓，仅从寺名推测，疑属萨迦派。该殿现存新样文殊壁画的构图与顿觉寺相同，将五尊像都构图在壁面中央，四周胁侍环绕（图10）。中心主尊为文殊，双手当胸结转法轮印，双肩的莲花分托宝剑和经箧，身下为回首怒吼的狮子。文殊左侧为侧向主尊躬身站立、身着袈裟、双手当胸合十的佛陀波利；其下为侧向主尊躬身站立、上身袒露、双手当胸合十、跣足的善财童子。文殊右侧上方、与佛陀波利相对的是侧向主尊躬身而立、发束高髻、身着繁密衣褶、广袖、左手持杖、右手持念珠的大圣老人；其下与狮子头部相对而立的是天王造型、双手呈拉缰绳姿势的于阗王。

前述汉传佛教新样文殊的组合及其造型特点、早期实例和藏文文献记载，表明上述西藏日喀则、山南市现存5座寺院保存的7个新样文殊雕塑和壁画遗存，无疑都是汉传佛教新样文殊在西藏的重要遗存。它们具有如下显著特点：

1.时代和艺术风格虽不同，但都体现出藏汉艺术完美融合的显著特点（详后）。

2.图像虽源于汉传佛教，但组合与汉传佛教不尽相同。汉传佛教的图像主要包括三尊和五尊像组合，但西藏只流行五尊像组合，并且将其命名为“狮子语文殊主眷五尊”。组像的构图比较固定，形成了突出中心的文殊和身下的乘骑狮子，同时在左右两侧上下对称构图佛陀波利、善财童子与大圣老人和于阗王。与敦煌出土的P.4049白描图像配置相比，人物位置发生了一些改变，其中位于文殊左侧与佛陀波利交谈的大圣老人被配置到文殊右侧对称的位置，人物配置更加对称。

3.除主尊文殊外，其余眷属的造型特征并不一致，图像创作因此遵循的并非是同一粉本。其中主尊文殊菩萨的造型基本一致：骑狮，身着藏式菩萨装，双手结转法轮印，双肩莲花分别托其象征法器宝剑和经箧。该造型应受到元代武威出土的同一题材唐卡的影响（详后）。

4.组像在殿堂和壁面的配置不同。其中，夏鲁寺、曲林贡萨寺、觉拉寺壁画和白居寺罗汉殿彩塑都将这一题材作为该殿雕塑或该壁壁画的次要题材来配置，并且部分壁画将组像构图在同心圆内。与此相对，白居寺狮子语文殊殿彩塑以及白居寺古巴扎仓壁画和顿觉寺壁画则将其作为主要题材配置在殿堂正壁中央或壁面中心，同时放弃了同心圆构图。鉴于夏鲁寺壁画年代最早，而白居寺古巴扎仓壁画最晚，这一差异或许体现出元以来该题材在西藏越来越受到重视，当然也不排除该题材在不同殿堂的功能需求，或同一时代不同艺术家或施主的不同理解。

三、西藏新样文殊的来源

从上述西藏现存新样文殊五尊像与敦煌出土同一题材作品的比较可知，西藏的新样文殊组像虽渊源于敦煌，但其具体途径则在文献中缺乏直接记载。幸运的是，唐末以来西夏、元代河西走廊和北京等地现存和出土的图像和文献展示出一个大致的路径：西藏的图像极有可能经西夏传入元代的北京，而后再传入西藏。其中，榆林窟第3窟壁画、武威亥母洞出土的新样文殊唐卡和北京居庸关云台浮雕应发挥了关键的连接作用。

新样文殊定型后对西夏佛教产生了直接影响。现存榆林窟第3、29窟，东千佛洞第5、6窟；五个庙石窟第1、4窟和俄藏黑水城出土的唐卡等遗存即是其中重要的代表。现存实例不仅有以绢画为代表的以五台山文殊信仰为中心的文殊化现图（图3），更多的则是文殊变中的新样文殊五尊和三尊像，其中五尊像更为流行。众所周知，西夏佛教在充分吸收汉传佛教的同时也大量融合藏传佛教，榆林窟第3窟即是西夏佛教融合汉藏佛教于一体的重要实例之一，该窟不仅配置有藏传题材壁画，还绘有文殊与普贤并出的大型壁画，其中文殊变与敦煌EO.3588绢画文殊化现图相似，该壁画也描绘了五台山风景和新样文殊五尊像（图11），同时在文殊变普贤变最上方绘有两个同心圆构图的作品，其中前者又绘有新样文殊五尊像。1342—1345年元廷修建的北京居庸关云台中多闻天王护心镜上的新样文殊五尊浮雕与此基本相同（图12）。据居庸关云台镌刻的汉文、藏文、西夏文等题记，元朝的帝师、党项羌后裔等蒙古、藏、汉、党项等各民族官员和工匠参与了居庸关云台的修建，因此这一题材及其构图传自西夏。通过比较发现，西藏夏鲁寺元代新样文殊壁画也与此二者高度相似，构图和人物组合尤其与居庸关浮雕一致，只是胁侍人物的位置略有差异。由此勾勒出一条同心圆构图的新样文殊从西夏榆林窟第3窟传至元代北京居庸关云台，而后与西藏夏鲁寺相连的时间和空间脉络。

如果说融合藏传佛教题材的榆林窟第3窟和居庸关云台浮雕中的新样文殊遗存对于该题材图像在西藏的传播仍缺乏说服力，那么，1989年甘肃武威市新华乡亥母洞出土的新样文殊唐卡则为这一题材和图像的传播提供了明确的证据，因为该唐卡以新样文殊为主要题材，是已知藏传佛教艺术中最早的新样文殊作品。该唐卡采用藏传佛教艺术传统的棋格式构图，描绘有35身诸佛菩萨和高僧大德像，中心为新样文殊五尊像（图13）。贾维维首先辨识出该题材，认为该唐卡是西夏时期“汉藏艺术风格和显密结合的图像”  ，常红红在此基础上对这一题材的外延与内涵又进行了更为系统、深入的探讨。她在上师像中辨识出萨迦班智达（1182—1251）和八思巴（1235—1280）像的基础上，结合尼泊尔风格元素，认为该唐卡绘制于13世纪末至14世纪，其形成与萨迦班智达和八思巴等萨迦派上层人士密切相关。通过与前述西藏现存新样文殊遗存的比较可知，除风格外，二者的人物组合、构图和法器都基本相同。首先，二者的人物组合完全相同，均为新样文殊五尊像；其次，在构图上，唐卡的中心为骑狮文殊，其左侧上下分别构图佛陀波利和善财童子，同时在其右侧上下分别对称构图大圣老人和于阗王，这一构图模式与西藏前述新样文殊的构图也完全一致；再次，以文殊为首的部分人物的法器也完全相同。文殊菩萨呈正面像，身着藏式菩萨装，双手当胸结转法轮印，双腿结半跏趺坐，双肩的莲花分托宝剑和经箧。这一装束、造型和法器与西藏夏鲁寺、白居寺罗汉殿和狮子语文殊殿、顿觉寺彩塑和壁画完全一致，只有觉拉寺和白居寺古巴扎仓壁画与其略有差异，坐姿采用全跏趺坐而已。佛陀波利身着袈裟、双手当胸合十的特点与夏鲁寺基本一致，而与顿觉寺和白居寺古巴扎仓完全相同；善财童子环披帛带、双手当胸合十、跣足而立的特点与西藏现存遗存基本一致；大圣老人胡须花白、左手持杖的特点也与西藏遗存相似，只是白居寺两处彩塑遗存中的手杖已失；于阗王手执缰绳的特点也在西藏所有遗存中具有表现。上述这些高度相似性表明，武威新样文殊唐卡是迄今已知将汉传佛教新样文殊最早融入藏传佛教艺术的作品，其模式对西藏现存新样文殊遗存无疑产生了直接或间接的影响。与此同时，鉴于萨迦班智达和八思巴于1246年曾到武威与阔端会谈，叔侄二人在后世被认为是文殊菩萨的化身，尤其是八思巴长期在大都担任元代管理西藏行政事务和全国佛教事务中央机构宣政院的首领，帝师喜幢吉祥贤曾参与居庸关云台的修建，以及夏鲁寺和白居寺与萨迦派之间的特殊关系等史实，西藏现存新样文殊遗存很可能由萨迦派在元代传入西藏，最早传入萨迦寺，而后传入夏鲁寺，逐渐成为藏传佛教流行的题材之一。

四、五台山文殊信仰与多民族文化融合

与敦煌和西夏现存新样文殊三尊和五尊像相比，唯五尊像独尊是已知西藏现存新样文殊遗存的显著特点。这一差异的成因在文献中虽缺明确记载，但相关图像遗存显示，它极有可能与藏族自吐蕃以来对五台山的信仰密切相关。众所周知，五台山是唐初以来汉传佛教文殊菩萨的道场。早在吐蕃时期，藏族就对五台山十分崇拜。吐蕃不仅向唐朝“遣使请五台山图”  ，在781—848年占领敦煌期间还将五台山图首次传入敦煌，成为敦煌美术的主要题材之一，保存有五台山图的莫高窟222、159、237和361窟即是此时期的代表作；而且在莫高窟大力倡导文殊变壁画的绘制，在莫高窟现有百余铺文殊变壁画中，吐蕃占领期间绘制的作品“占百分之十二”  ，从而使该题材自初唐出现以来成为莫高窟的主要题材之一，吐蕃对五台山和文殊菩萨的信仰程度由此可见一斑。唐末吐蕃王朝灭亡后，藏族对五台山的信仰并未中断，尤其是在元代以后，其热情更是有增无减。众多藏文文献对五台山地理、历史、文化的记述，也可见吐蕃以来藏族文化传统对五台山重视之一斑。

从唐末、宋、西夏的五台山信仰遗存可知，新样文殊五尊像多出现于文殊变和五台山文殊化现图中，其中包括佛陀波利和大圣老人这两位五台山文殊信仰灵验的标志性人物。例如，EO.3588文殊菩萨化现图绢画和西夏榆林窟第3窟文殊变就是其中的代表。在EO.3588绢画中，中心骑狮的文殊菩萨两侧分别绘有两位胁侍菩萨立像，左前为善财童子，右前为驭狮的于阗王；同时在画面四周构图的则是高低起伏、大小不等的五台山群山，寺院建筑错落其间，并且题有题记，而佛陀波利和大圣老人则构图在主尊像前的山峦之中（图3）。榆林窟第3窟文殊变壁画与此类似，骑狮的文殊和新样文殊五尊像构图在五台山群峰之中，与绢画相比，只是其中的寺院缺乏题记而已（图11）。与此相对，新样文殊三尊像则绝少出现在上述题材中，同时缺少佛陀波利和大圣老人这两位灵验人物，因此与五台山文殊信仰密切相关的五尊像就成为西藏新样文殊遗存中流行的唯一组像。

白居寺罗汉殿的新样文殊彩塑和觉拉寺壁画正是五台山文殊信仰在西藏的完美诠释和艺术展现。白居寺罗汉殿新样文殊五尊像彩塑正如前述供奉在巨大的山岩纹龛中，同时在龛顶的岩山上矗立着5座巨大的山峰，中央山峰最高，同时每座山峰顶部都建有1—2座藏汉合璧的建筑：底部为藏式碉楼，顶部为2—3层汉式琉璃瓦建筑，5座山峰及其建筑无疑就是五台山及其寺庙的象征，与当代白居寺僧人在左上龛顶山岩纹底部粘贴的藏文“汉地五台山（རྒྱ་ནག་རི་བོ་རྩེ་ལྔ）”的说明完全吻合（图5）。与此同时，觉拉寺新样文殊五尊像的顶部也绘有不同色彩的5座山峰，无疑也是五台山的象征（图9）。实际上，日本醍醐寺藏镰仓时代（1185—1333）受敦煌新样文殊直接影响的“五台山文殊”白描图也有相似的表现。该图将新样文殊五尊像构图在中前位置，其后构图了一大四小的5座环形小山，以象征五台山（图14）。由此可知，白居寺罗汉殿彩塑和觉拉寺壁画对五台山及其文殊的表现也应受到汉传佛教的启迪，二者组像背龛中的山岩及其上方的5座山峰，尤其是彩塑的五峰中还矗立着数座寺院建筑清楚表明，它们无疑就是五台山的象征，而下部佛龛中供奉的新样文殊五尊像就是五台山驻锡的文殊菩萨及其胁侍。换言之，二者表现的就是汉地五台山及其中驻锡的文殊菩萨眷属。与此相比，西藏现存其他新样文殊遗存虽然只表现了五尊像本身，省略了五台山及其寺院的描绘，但毋庸置疑其表现的主旨与此二者一脉相承。

西藏现存新样文殊遗存虽然是元以后汉传佛教新样文殊在西藏传播的实例，但其中融合了唐末以来汉族、于阗人、党项人和蒙古族等多民族文化。这一题材和图像首先融合了汉传佛教华严和五台山信仰，在唐末形成新样文殊三尊和五尊组像，在汉式人物和服饰的基础上融入了于阗王的形象。该题材在西夏流行后，又开始与藏传佛教题材一起表现，并传入元朝都城北京，最后在武威出现了第一幅在藏传佛教基础上融合汉传佛教新样文殊的唐卡，而后传入西藏。

从白居寺罗汉殿彩塑和题记及《江孜法王传》等图像和文献可知，西藏现存的新样文殊遗存是西藏在既有传统和审美文化的基础上对汉传佛教新样文殊进行的完美融合，其中武威新样文殊唐卡发挥了十分重要的示范作用。西藏根据历史上既有的狮子语文殊传统将融入的汉传佛教新样文殊五尊像命名为“狮子语文殊主眷五尊”，并将汉传佛教新样文殊的主尊文殊菩萨像的汉式装束和手中的如意法器变换为喜闻乐见的藏传佛教文殊菩萨藏式菩萨装与宝剑和经箧。与此同时，根据不同时代、不同艺术家或施主的喜好，对其余胁侍的服饰和法器也进行了整合。虽然如此，其中都在不同程度上保留了唐末至元代以汉族为首的多民族文化元素。例如，在这些作品中，部分人物表现体现出较为显著的汉式特点，其中善财童子的汉式人物特点最为突出，白居寺狮子语文殊殿彩塑、顿觉寺和觉拉寺壁画是其中的代表。汉式儿童面容丰膄、头梳抓髻、环披帛带、双手当胸合十致礼、跣足而立的形象都有较为显著的表现，与明代西藏拉萨色拉寺、贡嘎县贡噶寺和拉孜县平措林寺等善财童子的造型相似，系西藏明代流行的主流造型。其次是文殊化现的大圣老人，沿袭了敦煌P.4049白描和EO.3588绢画中汉式原型的主要特点，如褒衣博带的服饰和花白胡须等特征，甚至连其手持的手杖在顿觉寺、觉拉寺、白居寺古巴扎仓壁画中也清晰可见，虽然其造型有所变化。与此同时，所有遗存都有于阗王的形象，只是除驭狮造型基本相似外，其人物特点和装束的表现都不相同。此外，其中还保存了西夏的影响，如顿觉寺大圣老人头戴的金边黑帽与西夏榆林窟第3窟大圣老人的黑帽高度相似，又如觉拉寺壁画中于阗王驭狮的缰绳从背后绕至胸前的做法也与西夏时期莫高窟第164窟、榆林窟第29窟等壁画的流行做法相同。总之，西藏现存新样文殊遗存体现出西藏在传统文化和审美基础上唐末至元代汉族、于阗人、党项人和蒙古族等多民族文化高度融合的特点。

五、小结

西藏的夏鲁寺、白居寺、顿觉寺、曲林贡萨寺和觉拉寺等5座寺院现存7处新样文殊的雕塑和壁画遗存，系元代至清代不同时期和艺术风格的作品。通过比较和梳理表明，其题材和图像组合渊源于敦煌莫高窟的汉传佛教新样文殊，经过西夏和元初的融合，形成最早的藏传佛教新样文殊作品，而后传入西藏，其中萨迦班智达和八思巴等萨迦派上层人士应在其形成和传播过程中发挥了重要作用。西藏现存新样文殊遗存主要流行新样文殊五尊像，藏文文献将其命名为“狮子语文殊主眷五尊”。通过白居寺祖拉康二层罗汉殿彩塑和觉拉寺壁画可知，西藏五尊像的流行与西藏自吐蕃以来对五台山文殊的信仰直接相关。这些遗存中组像的构图、人物造型、在佛殿和壁面配置的位置虽不完全相同，应出自不同的粉本，但其题材和风格都体现出藏汉艺术融合的显著特点，是西藏在既有传统和审美文化基础上对汉传佛教新样文殊进行完美整合的结果，其中体现出汉族、于阗人、党项人、蒙古族等多民族文化的显著元素，充分体现出西藏地方对多民族文化和艺术的认同，因此是藏传佛教艺术发展史所体现出来的西藏历史上与多民族文化交往交流交融的重要例证，值得进一步挖掘和研究。

原文载于《中国藏学》2025年第2期

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