丹珠昂奔：藏族英雄史诗格萨尔王传的形式基础

【作者简介】丹珠昂奔，全国人民代表大会民族委员会副主任委员，中央民族大学教授、博士生导师。

【摘要】形式基础是格萨尔研究的基本理论问题，涉及史诗产生、发展、传播的特定时代的社会文化基础，渊源深长。格萨尔的形式集中于“两‘仲’、三要素、一模式”。仲与德乌、苯都是青藏高原古老的文化形式，当格萨尔作为史诗萌芽时，艺人们借用了他们最熟悉的“仲”的形式，形成了格萨尔王传的形式基础。深刻认识把握这一形式基础，既是认识格萨尔光辉存在的一把钥匙，也是传承、弘扬格萨尔史诗，汲取其精神精华的桥梁，有利于我们传承、研究、弘扬、开发、利用格萨尔的既有成果，确立文化自信，构建各民族共有精神家园。

【关键词】格萨尔；形式；仲；仲肯；音乐

在漫长的历史进程中，格萨尔王传以其恢宏隽永的艺术魅力，成为藏族人民多彩、精美、富有的精神殿堂，神圣庄严、光华万里、色彩斑斓，它以深刻、广泛、深长的影响力，滋养着这个民族的成长，成为人民精神生活不可分割的一部分。在青藏高原“山神的马道”上浩荡畅行至少2000多年的史诗，既积功于浩瀚博大、气势雄浑的内容，也依赖于与之高度融通、适宜契合的形式的吸引力、表现力、生命力、张力。没有最佳的形式，最神圣内容的光彩就得不到充分释放。格萨尔的形式集中于“两‘仲’、三要素、一模式”。“两仲”即“仲”（སྒྲུང）和“仲肯”（སྒྲུང་མཁན）。“仲”是格萨尔的说唱形式，是格萨尔的形式基础和根本依托；“仲肯”是格萨尔的说唱艺人，既是内容的根本载体，也是形式的根本载体，故而，既是内容主体，也是形式主体。没有说唱艺人就没有格萨尔；同样，没有“仲”也没有格萨尔。“仲”由文学（诗歌）、音乐、演唱三要素构成，缺一这一史诗的讲唱就无法存在；“宗”（རྫོང）是格萨尔说部的基本模式。深刻认识把握格萨尔王传的形式基础问题，既是认识格萨尔光辉存在的一把钥匙，也是传承、弘扬格萨尔这一史诗，汲取其精神精华的桥梁。

一、“仲”与格萨尔结合，形成史诗的形式基础

（一）“仲”是古老的民间形式

据藏史记载，“仲”这一形式十分古老，它与德乌、苯同时存在。显然，在对这样一些重要词语的解读中，我们并没有回到最初的历史，给予客观的历史定位，而是习惯地沿用了现代人的思维，将其作为习见的词汇使用——由于没有进行历史语言学的考证，在格萨尔的研究中自然成为一面看不见的墙，堵住了许多研究者思考的前路。

从聂赤赞普到拉脱脱日年赞都是由“仲、德乌、苯来护持国政”，这句话见于《吐蕃王统世系明鉴》《红史》《吐蕃王臣记》《贤者喜宴》，虽然表述略有不同，但这些重要史籍的记载，成为藏族传统史学的基本共识。而其具体的形式，在早期的古歌、敦煌古藏文文献中都有体现，且贯通于藏族文化史。

历史地看“仲”这一形式的来源和发展，需要多维度的综合考辨：

从吐蕃历史看，聂赤赞普在世的时间大概在公元前6世纪—公元前3世纪。这是大致的时间，没有依据的具体确认是没有意义的。按照藏族对自己历史的叙述，在此前还存在着神话传说的历史。诸如猕猴变人、玛桑九兄弟的故事等，以及有关世界形成的众多传说。“四大氏族”“六大氏族”的产生靠近于邦国史，形成了涉藏地区部落历史的源头文明标帜，具有十分丰富的支系，也有着十分丰富的内容，沿袭至今。格萨尔王传中涉及的一百多个部落，也可在涉藏地区的历史地理中稽考，并非空穴来风。文学作品，或虚其名，或实其境，总会留下可藉寻觅的痕迹。

玛桑九部可能是一个拥有9个部落的集团，它与后期存在的部落紧密相关：《贤者喜宴》与《德乌宗教源流》（ལྡེའུ་ཆོས་འབྱུང）的记载大体一致。其重要意义在于它涉及了吐蕃王朝时期作为著名姓氏存在的涅、噶尔、年、协、倭玛等姓。《德乌宗教源流》为德乌贤者（1085—1171）所著，成书于12世纪中叶。作为神来供奉的玛桑可能是一个统有九族的首领，属于董氏（ལྡོང），岭国作为董氏的一个分支，格萨尔将其作为祖先来供奉和颂扬。

从藏族形成部落联盟和邦国的历史看，在公元六七世纪见于汉文典籍的苏毗、象雄、白兰、西山八国、女国、吐蕃等形成的具体时间，显然要早于这一时间。在七八世纪的藏文文献中有更多的部落、部落联盟和邦国存在。后晋之刘昫在《旧唐书·吐蕃传》中说：“吐蕃在长安之西八千里，本汉西羌之地，其种落莫知所出也。”谨慎于吐蕃之来源，此或与唐时《通典》作者杜佑的态度有关：吐蕃“不知有国之所由”。北宋时欧阳修、宋祁等撰《新唐书·吐蕃传》则盖于一言：“吐蕃本西羌属，盖百有五十种，散处河、湟、江、岷间；有发羌、唐旄等，然未始与中国通。”羌藏关系之乱或由兹起，认为吐蕃王族鹘提悉勃野“稍并诸羌，据其地。蕃、发声近，故其子孙曰吐蕃，而姓勃窣野”。若以羌论，炎黄与羌关系深厚，禹出西羌，周亦出于羌；秦始于羌，以羌为基础，居现陕甘宁地。秦厉公（公元前477年—前444年在位）忖为秦人所俘后逃脱的无弋爰剑在三河间，教羌人“田畜”，“庐落种人依之者益众”，“其后世世为豪”。以此推论，此时间距今有两千四五百年历史。实际，无论“三河间”还是当初认为不毛之地西藏之开发、耕作均有四五千年甚至更长的历史。

从经济和社会看，聂赤赞普时期藏族社会已进入一个农业、牧业、手工业、商业等相对发展的时期。格萨尔王传形式基础的形成或许有偶然性，但同类形式的普遍使用，同样是一个民族生产力发展和民族社会在文化精神上不断积累、发展、进步的产物——仲、德乌、苯已从民间的一般形式，走入上层，成为吐蕃王室采用的形式。换言之，王廷在采用这一形式前这一形式不但存在，而且具有广泛的群众基础——为百姓所喜闻乐见，且走向成熟。如此才合乎情理。

从历史记载综合分析看，“仲、德乌、苯”是古老的文化形式。从现代学科分类，它们中的相当一部分属于文学——民间文学形式，但仅仅从民间文学这一范畴是摄纳不了它全部的文化内容的。早期的“仲”必然是形式和内容融为一体的，冠之以“仲”，既有其内涵，也有其形式。形式与内容的分离也是社会文化发展的结果。

1.历史的“仲”(སྒྲུང)这一叙事形式，大致有两类，一是叙事故事形式，一是叙事诗形式。显然，作为叙事形式的早期的“仲”要给别人讲故事，就要涉及历史（部落史、祖先的创业故事、部落的英雄故事等）、机智人物的智慧故事、寓言故事等，类似于我们今天讲述《麻雀的故事》《说不完的故事》《聂局桑布的故事》《阿克登巴的故事》等。诗歌形式的叙事是高层次叙事，需要语言的整理、加工、提炼、润色——增加了艺术表现和欣赏。用故事来教育子弟、教化民众，是许多民族的传统，国内外皆如此。藏史典籍所谓“以仲、德乌、苯治理”，实际上是用讲故事这种文学形式进行叙事，让人们记住祖先和部落先贤的故事，懂得做人做事的道理，掌握生产生活技能，懂得运用智慧的方法，传承本部落本民族的历史文化。将其上升为治理百姓的方式，说明当时对此形式和对此形式涉及内容的重视，让其充分发挥教化、教育的功能，增进部落和属民的凝聚力和认同感，调节社会矛盾、和谐社会关系。在当时，这是当权者为了巩固权力，注重道德教化和文化传承，引导民众进步的做法，有积极意义；也可以看到“仲”在当时社会既是广泛存在的形式，也是普遍认可的有效的形式。

2.作为与“仲”并列的历史的“德乌”这一形式，是一种依靠联想、推理、辨析事物的方法。此种方法的出现告诉我们，当时的知识积累已有一定层次，人们可以调动已有的丰富的知识系统，可以推论联想在已有知识基础之上所提供的命题及其象征意义、引申意义和隐秘意义。就如同谜语，要揭示谜底，就要设置谜面——谜面就是问题，但要解决这个问题就需要进行联想、推理、分析，最大限度地设想与谜面相符的事物，并能准确地认定。因而，这一文化现象必然地要具备三个基础：一是较为丰富的知识基础，一是较为丰富的语言基础，一是较成熟的想象思维和逻辑思维的能力。显然，这是社会发展到一定阶段的产物。

“德乌”（ལྡེའུ）一词的解释较多，多以谜语、隐喻等释义，但单纯地将其和现在的谜语、隐喻概念等同是不全面的甚至是偏颇的。因为作为王朝治理的手段，必然与内容相关。南喀诺布在《仲、德乌、苯》中列举了松赞干布灭象雄时，赛玛噶送30颗绿松石借以说明“德乌”的象征、隐喻手法，用“གསང་གནད་ཀྱི་ལྡེའུ་སྐོར”来表述，实际有秘密、象征、隐喻的含义；用途也各有所别，此处具有“隐喻、密信”的作用。不理解，是一堆绿松石；理解了它的象征意义，便知道对方所传递信息的含义，便可据此组织行动。藏族文化有一显著特点便是使用了众多的象征手法，或许“德乌”是古老的源头之一。佛教传入后，象征手法的使用更为普及并形成系统，以致使许多人在理解藏文化时形成障碍。象征意义是具体的，不解就是不解，不可硬解，望文生义、望象生义都可能出现误解。显然，《格萨尔王传》较为广泛地使用了“德乌”这一方法，“德乌”也作为“仲”表述中的一类形式而存在。

3.作为与“仲”并列的历史的“苯”(བོན)这一形式，较之于仲、德乌，研究的资料更多、更丰富、也更复杂，需要讨论的问题也更多、更有难度。就格萨尔的形式问题而言，主要集中在三个方面：

一是苯教产生、兴起的时间。从一些史料看，聂赤赞普之子牟赤赞普时，苯教自象雄传入吐蕃，并且修了37座塞康（གསས་མཁར）。据说辛饶出生象雄王族，当时去传教的就是辛饶的子孙。从“魔苯”（བདུད་བོན）、“赞苯”（བཙན་བོན）、“斯苯”（སྲིད་བོན）等看，早期苯是不统一的，内部存在着类型甚至多类型，也存在相互冲突对立的神祇。这可能是随着自然崇拜而形成的神祇，它与雍仲苯紧密相连，又有着根本区别。

二是苯教发展历史的阶段和范围的划分。划分阶段的根本在于分阶段定性、分阶段认识、分阶段对待。因而，划分范围的用意也是如此，分范围定性、分范围认识、分范围对待。苯教划分的范围包括了十分广阔的地域。如上区的冈底斯山以西地区，包括波斯、拉达克等地，以穹隆银城（ཁྱུང་ལུང་དངུལ་མཁར）为中心，涉及现在的好几个国家；中区为冈底斯雪山以东地区，即阿里东部、那曲西部的一些地方，以当惹穹宗（དྭངས་ར་ཁྱུང་རྫོང）为中心；下区为以琼波六峰（ཁྱུང་པོ་རྩེ་དྲུག）为中心的东部地区，即现在的那曲东北部地区。象雄曾经有过辉煌，而且辖地不小。《唐会要》载：“大羊同，东接吐蕃，西接小羊同，北直于阗，东西千里，胜兵八九万，辫发毡裘，畜牧为业。……贞观五年（631年）十二月，朝贡使至；十五年（641年），闻中国威仪之盛，乃遣使朝贡，太宗嘉其远来，以礼答慰焉；至贞观末，为吐蕃所灭，分其部众，散之隟地。”辖地范围，苯佛两者之说略有不同，主要是苯教徒的说法，但从隋唐及其前的典籍记载看，大体的范围还是清楚的。

三是苯教的定性。苯教是自然宗教还是人为宗教？在这个基本问题上，不少人进入误区，认为是自然宗教的，强调了原始性，却解释不了祖师、僧群、典籍、坛场、具体信众等人为宗教特性的存在，又难以处置那些实际存在的自然宗教——大自然崇拜所具有的诸多现象。假如笼统地说既有自然宗教也有人为宗教成分，显然难以诠释真义，更容易使人妄加猜测，难以定性定位。

土观在其《教派源流镜史》中说：“在藏地，佛教法尚未升起以前，作为黎明使者之辛派，即称为苯教者，首先来到藏地。”“考诸王统记，仅云：‘从聂赤赞普至赤吉脱赞间，凡二十六代均以苯教治国。’此外，余无所述，然苯教之流传藏地，实自此始。但此时苯教，唯下镇鬼怪，上祀天神，中兴人宅之法而已，并无苯教之见传世，据别种宗教史及王统记又谓苯教之兴，适当支贡赞普照朝之时云。”土观活佛对苯教三期发展的概括有一定理论意义和资料基础，从科学的角度看这个划分是准确的。其一，从方法论看，他坚持了发展的观点看问题，将苯教和佛教都看作藏族宗教文明发展过程的一个重要环节。作为一个佛教徒，不以派见臧否历史是可贵的。其二，苯教兴起之时“并无苯教之见传世”。何谓“苯教之见”？实际上就是系统的思想理论，即宗教领域所谓“教法”“教义”等。这可能是一个要害环节。从苯教的史著看似乎是系统的、完整的，与土观的说法截然不同。此涉及更为复杂的内容，不是本文讨论的范畴。

从众多的资料看，苯教形成前曾有一个史前信仰遗存的发展阶段，或许它就是我们看到的“从聂赤赞普到拉脱脱日年赞由仲、德乌、苯护持政务”的原因。从表层看，仲、德乌都是形式，不是内容，因为在早期社会，尤其是史前信仰阶段，或许一个具体的形式要比内容重要得多，它带有制度性，而内容是多种多样的。到了赞普运用这些形式的时候，即用这种形式来护理政务的时候，其内容话语、内涵自然是由赞普决定的。依此比照而论，早期的苯也应该是一种形式。这个形式的特点是念诵，下镇鬼怪、上祀天神、中兴人宅，或许都有念诵内容的需要。自然，念诵必然地要伴随着一些必要的仪式或者仪轨进行。笔者小时候常听到老人们讲苯教徒练习念诵咒语练到舌头都黑了，咒语不但“灵验”，而且具有一种极其恐怖的法力。虽然这只是些传说不足为凭，但也折射着过往历史的一些现象。

但这个形式的解决离不开对“苯”自身的解读。史前时期的“苯”或许与现代意义的“教”无关；加上了“教”就失去了原本的意义。换言之，加上了“教”就成了雍仲苯教，是人为宗教，和史前时期作为一种形式存在的苯虽有名称上的关联，但有了内涵上的本质区别。

问题的关键在于，我们从理论上没有区分史前信仰和苯教的关系，仍然沿用了20世纪二三十年代就使用，一直到1949年以后仍反复使用的“原始苯教”一词。在许多研究者那里原始苯教就是藏族最早的宗教，既包括了原始信仰，又包括了苯教。实际上，这至少是一个不科学不全面的笼统说法。因为，藏族的原始信仰与苯教没有关系，这是从氏族社会发展到民族形成前的信仰，即它是自然宗教范畴，不是人为宗教。而苯之所以与原始信仰有关系，是因为苯教兴起时理所当然地整合了既有的信仰资源，将诸多的原始信仰归入自己麾下，故而从形态上给人以错觉——这些都是苯教的原创，实际不是。这是一个世界遍见的文化现象，藏族的历史上至少发生过两次：一次是苯教对原始信仰的整合，一次是佛教对原始信仰和苯教资源的整合。用其相合，禁其所逆，用其所用，弃其无关，形成新的形态。假如我们对此进行了理论上的区分、甄别，我们便可以晓得“十二丹玛”是佛教整合苯教的产物，同样，诸多的年、赞、鲁等神祇是苯教整合史前信仰的产物。

另外，苯教和藏传佛教都是藏族文化的重要组成部分，都是珍贵的历史文化遗产，不论你赞美也好、贬低也好，都是藏文化不可分割的存在。佛教在涉藏地区的本土化是从吸收当地固有的史前信仰和苯教的相关仪式、神祇等开始的，苯教的佛化、佛教的生活化、藏族生活的宗教化是其本土化的直接结果，而这个“化”是在吐蕃王朝兴盛时期的200年（公元7世纪至9世纪中叶）中，以苯教为代表的本土文化与佛教为代表的外来文化长期激烈斗争中催化、转型的。斗争的直接成果是吐蕃王朝的瓦解。

藏传佛教诸教派的形成标志着这一“化”的过程的完成，即由印度佛教转变为藏传佛教——一个与佛教相关的文明形态的形成。进一步说，这个新的文明形态的形成标志着佛教已不是印度的佛教，而是中国涉藏地区本土化了的佛教，是赋于佛教藏文化内涵和形式的佛教；原有的苯教本身也不是纯粹本土意义上的宗教，而是“半本土”——在藏族史前信仰的雄厚基础上吸收了波斯祆教“二元论”思想形成的宗教。佛苯斗争后的苯教杂糅了不少佛教内容，虽名称依旧，内涵与前大有不同。这就是20世纪80年代中期我定义藏族文化为——以史前信仰和苯教文化为基础，以藏传佛教哲学思想为指导，并吸收了其他一些民族文化的文化的原因。这是藏族文化的基本成分和基本结构，故而，史前信仰与苯教及其苯教文化是两个范畴、两个历史发展阶段，混同运用，就会眉目不清，就很难从理论深层理解把握藏族文化和藏族文明，并在这一庞大的体系中区别不同系统之间在不同历史阶段的关系及其地位作用价值，同样也就无从把握格萨尔在不同历史进程中艺人和作品所体现的社会及其意识形态问题。

（二）“仲”与格萨尔的结合形成格萨尔独立发展的形式基础

内容与形式是一对关系，至今我们可以见到的藏族的“仲”的形式应该是贯通藏族文学历史的。同时作为民间文学的格萨尔、作为史著的敦煌卷子和后来的小说形式也借鉴了这一传统形式。仲、德乌、苯形成了三者相互引证的关系，在历史的长河中，在藏文明的构建中都发挥了十分重要的作用，《格萨尔王传》的形成、发展、传播就是最好的证明。

早期的苯或许是实在而简单的民间信仰的一部分，既有形式内容的影响力，也有百姓日常尊奉的普遍性，同时，它也是敦巴辛饶创教的思想文化基础、群众基础。苯教形成后，将这些形式自然地纳入自己的义理范畴，“仲苯”（སྒྲུང་བོན）、“德乌苯”（ལྡེའུ་བོན）实际上就是归入了苯的体系的“仲”与“德乌”。因而也就有了另一表述：“自聂赤赞普到拉脱脱日年赞由苯教护持政务。”当一个新的宗教兴起，并且具有指导地位时，它将整合历史遗留的所有文化形式为之服务，自然苯教也不例外；到了藏传佛教诸教派形成、佛教主导藏族的意识形态时，佛教也做了同样的事——不论史前信仰还是苯教遗存，统统囊括其中，成为自己的附庸。

内容决定形式，同样形式也会限制内容的展现。因而，对于格萨尔形式的探讨也是格萨尔研究的重要方面。“仲”是格萨尔史诗传播的重要形式，尽管推论不是实证，但我们可以进行这样的推论：

其一，“仲”的产生比较久远，它与德乌、苯可能都早于苯教形成的年代，因而才有可能在吐蕃第一代赞普聂赤赞普时被选用为“辅持政务”的手段。存在决定意识，假如没有“仲”（包括德乌与苯），便不可能有作为辅持政务的这种形式。故而，论证“苯”和“德乌”就是论证“仲”，苯有多久，“仲”与“德乌”就可能有多久；反言之，论证“苯”和“德乌”就是论证“苯”“仲”有多久，苯与“德乌”就可能有多久——它们处于同一阶段、属同一类形式。

其二，产生史诗的特定年代——原始社会末期、奴隶制社会早期这一特殊的阶段，虽然文字还没有产生，人们的智力有了广泛的开发，而人们传承技艺、传承祖先业绩、赓续各类文化等的方式只能用口头形式。因而，在史前时期（包括文字出现前的时期）应该是口头文学、文化较为发达的时期，运用较频繁、较丰富、较广泛的时期，也是人们的记忆能力得到充分开发的时期。尽管口耳相传的东西，许多在今天已无从稽考，但藏族十分丰富的早期民间传说、故事等可以使我们充分感受到这一点。如果没有丰富的部落战争故事，就不可能形成史诗，假如没有适当的形式作支撑，它照样不可能存在。这个形式自然是流传最普遍、为人们耳熟能详、喜闻乐见的形式。

其三，格萨尔与“仲”的结合，与上文所述“苯”相同，并非现代意义之“苯”，即作为人为宗教的“苯”的形态已经超出了“泛灵崇拜”的范畴；史诗产生的“英雄时代”的文化背景，自然具有史前意义、自然崇拜范畴的苯的含义。这个区别是存在的，在今天也是必要的。也就是说，当格萨尔作为史诗萌芽时，“仲”早已存在，故而有结合的可能。

其四，作为形式，苯、德乌、仲都可以与任何内容相结合而存在。我们今天见到的“格萨尔仲”可能是诸多的“仲”中的一个，早期“仲”在广泛流传的过程中，它们可以与许多内容相联系，或者说许多内容都有可能装进“仲”的形式中，得以流传。因而，最初的格萨尔王传的艺人们便是在这样一种既定的环境中，借用了他们最熟悉的形式形成了格萨尔王传的形式基础。

二、“仲肯”是格萨尔的根本载体

“仲肯”是个古老的称呼，意思是史诗说唱者。有歌才有歌手，歌唱到一定水平才称“歌唱家”；从有“仲”这种形式到有“仲肯”“仲巴”（སྒྲུང་པ ），到称专门说唱格萨尔的人为“仲肯”“仲巴”自然地会有一个必然的发展过程。

人们称《格萨尔王传》为“藏族长篇说唱体英雄史诗”，包含着对《格萨尔王传》的基本定名、定性、定位。任何文学作品都脱离不了具体的语言、文化、环境和人——母体——合乎孕育一个作品生命的全部要求。“藏族”是其民族属性，即这部史诗是藏民族创造、诞育的。“长篇”是其规模——作品超百万行、2000多万字，作为活态史诗，随着艺人的不断出现，还在拉长。“说唱体”是其形式属性，即既有韵文又有散文——一种韵白相间的（བཅད་ལྷུག་སྤེལ་མ།）文体——这是文本的呈现样式。实质上，韵文是实际生活中唱的部分，散文是讲（说）的部分，或者说韵散结合是书面表现形式，是讲（说）唱的记录。“英雄史诗”是说它不是一般的诗、一般意义上所说的“史诗”，也不是一般的传奇、故事、神话传说，它是一个带有规定性的表述，这种形式只能出现于一个民族的“英雄时代”——“高级野蛮社会”的军事民主制度时期。从形式的角度看，这里有一个基本的承载主体——艺人。艺人是史诗基本的承载者、体现者；考察格萨尔史诗的形式，首先要研究格萨尔艺人，看见了艺人及其演唱场景，便可看到形式的基本面貌。

自然，笔者这里要重点解决的是作为藏族英雄史诗格萨尔本源的形式基础问题，流传到其他民族中的格萨尔艺人问题均未进入。因为，只有解决了这些“源”的基础性问题，才有利于更准确定位“流”的年代、内容和形式，解决“流”的相关问题。

作为格萨尔王传根本载体的艺人形成了很多类型，少的有五六种，多的有十余种甚至二十多种。很多艺人不识字，多有一些离奇的说法和经历，在普通听众眼中格萨尔艺人也作为一个神秘现象而存在——一个目不识丁的人为什么能滔滔不绝地讲多部甚至几十部格萨尔故事，靠背诵是根本无法记住如此规模庞大的诗句的。格萨尔的秘密的确深藏于艺人身上，不解剖这个主体是无法揭开这个谜底的。

目前看到的艺人的资料，大多是新中国成立以后收集整理的。历史上的艺人的情况寥若晨星，系统记录艺人的文字更难稽觅。从这些艺人的基本情况看，有以下三方面的特点：

其一，格萨尔艺人的多类型是格萨尔自身发展的必然结果，是由作为艺术的格萨尔发展的规律性和它赖以存在的文化背景决定的。从格萨尔发展进程中所涉及的格萨尔反映的时代、格萨尔产生的时代和格萨尔跨越的时代看，“英雄时代”是格萨尔所反映的时代，这个时代的早期应是格萨尔产生的时代，而后期的时代是格萨尔产生后不断扩张、发展、丰富中穿越的时代。存在本身就包含着穿越和发展的必然性。这方面的资料十分丰富，但针对性的学理分析和相应的学术成果仍显薄弱。“英雄时代”的时代性问题在格萨尔研究中鲜有表述，而笔者认为同样是存在的。因为，假如我们从具体的作品出发，分析其中存在的文化意识形态问题，就可以深切感受到，有些作品的生成，实际体现的就是那个特定年代的思想、文化和风俗，尽管我们永远看不到“英雄时代”的真实面貌和具体文本。文学的考古尤其是民间文学和有文字记载的作品的考古与考古学意义的考古不同；考古学意义的考古可以用文化层、碳14等进行年代的测定，并借以相应文献引证，但文学的内在之古就在作品之中，就在作品内容所反映的文化形态，就在作品形式所再现的生活。根本还在于本学科和相邻学科的科学理论的参照和指导。比如，没有一个藏族史前社会、史前文化的勾勒，我们就无法认识原始社会末期、奴隶制社会早期那一“英雄时代”的基本面貌，就无法把握史诗的历史基础和形式基础。《藏族文化发展史》中所描述的史前文化可提供这方面的借鉴。

说唱艺人的多类型的形成是格萨尔史诗不断发展的产物，同样也是藏族文化不断发展的产物。假如我们将这些带有标志性的艺人粗分为两类，便可发现：

第一类：史籍无载，具有早期文化的特点，如“萨满”类型的诸多特点。比如“宝仲”（བབས་སྒྲུང），多译为托梦艺人、神授艺人，“宝”有降临、产生之意。这类艺人多有童年入梦、多日不醒，醒后即滔滔不绝讲唱格萨尔的特点。著名者如扎巴、玉梅、才让旺堆等。

其他如“德囊”（དག་སྣང），时现的一种艺人，受某种感悟，可讲唱一些格萨尔说部，过一段便不再讲唱。再如“扎颇”（པྲ་ཕབ），圆光艺人，即看着镜子说唱的艺人。这种艺人，看着镜子，有的会讲不会写，有的会写不会讲，有的既会写也会讲。西藏昌都类乌齐县的卡察扎巴就是这类艺人。

从这些艺人身上，我们可以发现两类文化现象：一是灵异、灵魂的存在。尽管方式方法不同，艺人是通过神授成为艺人的，这个降神可以是过去式，也可以是进行式，但都有类似的经历，其中煨桑祈祷等仪式起着重要作用。有的艺人先要进行必要的煨桑礼拜等仪式，使神降于己身（魂灵附体），继而进行讲唱。显然，这与早期艺人存在的社会环境高度一致：一个泛灵论的社会，一个普遍相信灵魂、鬼魂、神魔等存在的社会，不是故事里的描绘，而是切实的现实生活，是每个人的心理状态（在现实之外有一个宏阔而丰富、如影相随的心灵世界的存在），自然也是格萨尔艺人的心理状态。二是与巫师相关的做法，有些艺人本身兼以巫师的职能，同于至今涉藏地区仍存在的“拉哇”（ལྷ་བ）的角色。仪式之中，有的大口喝酒，使自己处于一种半醉状态，而说唱开始后，便半闭眼睛、旁若无人，完全沉浸于所讲的故事之中，中间不再停顿。青蛙故事演绎的艺人身世，也更好地说明了这一点，讲述格萨尔是他们的宿命。

第二类：一些定名和形式有线索可考、可证，如“顿仲”（འདོན་སྒྲུང）——吟诵艺人。多为懂得文字的人，看着书本吟诵。看着文字可以演唱，说明这些艺人至少满足两个条件，一是有了文字后的格萨尔，二是本人懂得文字。显然这都是藏文产生以后的事。

再如“德仲”（གཏེར་སྒྲུང）——掘藏艺人，通过挖掘等形式发现格萨尔唱本的艺人，亦称“德顿”（གཏེར་འདོན），这显然与藏族历史上特定时代的文化现象“伏藏”（གཏེར་མ）有关。“伏藏”作品多产生于吐蕃王朝崩溃后的11—13世纪，佛教和苯教都有不少，著名的有《国王遗训》《五部遗教》《嘛尼宝训》等，都是假托前贤所作，后经有缘者发掘，得以发现；苯教徒辛吉鲁迦则将佛经《般若十万颂》改为《康勤》（ཁམས་ཆེན），将《般若二万五千颂》改为《康穹》（ཁམས་ཆུང），将《瑜珈师地论》的《抉择分》改为《苯经》（བོན་མདོ），将五部大陀罗尼经改为《十万黑白龙经》（ཀླུ་འབུམ་དཀར་ནག），再将这些经典藏匿于措安哲穷石山下，而后佯装发现伏藏，挖出来公之于众。“贡德”（དགོངས་གཏེར）——心藏艺人，同属此类型，此或缘于某种人的心理因素，因心中有宝，开掘之，届时书出。写有“董氏预言授记”的青海果洛藏族自治州的古如坚赞就是这类艺人。格萨尔艺人生存于藏族文化的沃土之中，始终受到藏文化的滋养，藏文化发展进程中的诸多文化因素会自然地进入艺人的现实生活和精神世界，使之不断接受新创造，催生新形态，持续发展，枝繁叶茂。

其二，格萨尔说部的超规模性是由格萨尔流传的普遍性、艺人的地域性和藏文化的统一性共同推进的产物。原创的地域传播是以“山神的马道”为基础，在神山灵水间，经过了漫长的时空荡漾；发展形成期的地域传播，于内以青藏高原藏族的分布为基础，上部阿里三围、中部卫藏四茹、下部朵康六岗；于外其传播地域以藏族文化圈为基础，国内涉及邻近诸多民族——多为吐蕃王朝统治时期或割据时期的民族；国外涉及曾为吐蕃王朝统属的尼泊尔、不丹、锡金及巴基斯坦相关地区，大多属于青藏高原的高海拔地区。大体有两个因素：一是地域的被吐蕃同化的部落群体和邦国的存在；二是吐蕃王朝崩溃后的分裂割据时期至今的千年中虽与邻近民族交往交流、相染相融，但仍保持了藏文化的诸多特点。地域和人群是形成一切文化特点的基础，而历史因素将其区隔或统一，而格萨尔却在这种历史的洪流中滚动前行，经久不衰。

从阿里、藏北草原到康区和安多草原——在这片“山神的马道”上，千百年来格萨尔如同精灵般存在。它不是在封闭条件下的吟唱，而是随着牧人的脚步，随着他们转山朝圣、经济贸易的脚步行进中的精神生活；由于战争等因素，他们会随着战争的需要，调动到一切地方。因而，产生的原点或许已难以确考，甚至无关紧要。我们知道有格萨尔艺人的地方就有格萨尔的流传；艺人和听众存在着精神、文化、心灵的需求关系，形成的是一种正常的精神文化生活，而这种生活是以语言与歌唱作为基本形式实现的。语言的使用自然有具体的对象。从艺人的分布也可看到一些端倪：“仅以80年代末叶所统计的较为优秀的99名艺人为例来看，其中西藏45人，青海38人，四川6人，云南6人，甘肃甘南4人。在西藏的45人中，那曲地区21人，昌都地区15人，阿里地区9人；青海的38人中，果洛州11人，玉树州8人，黄南州9人，海南州7人，唐古拉1人，海西州1人，海北州1人。四川的艺人多集中在甘孜州、阿坝州（木里藏族自治县也有少量艺人）。”这是20世纪80年代的统计，只要你到过或了解这些地区，你便可感受到，它们大体都与牧业、草原有关，基本上都在“山神的马道”所涉及的范围之内。这与西方史诗的城邦文明形态完全不同。

在巴基斯坦的巴尔蒂斯坦的巴尔蒂人（藏族支系），克什米尔、印度北部山区，以及尼泊尔、不丹、锡金的藏族人中都有格萨尔的传播。它体现的是格萨尔流传的历史性、广泛性和深刻性，与藏族文化的深刻关系。这些地区仍然传唱着格萨尔故事，有艺人存在，有维持这一文化的群体存在，意味着那里藏族传统文化环境还存在、还没有完全被别的文化形态所覆盖。语言文化认同的存在，喜欢格萨尔的社会环境存在，就有格萨尔生命与活力的存在。

其三，艺人自身的个性特点、藏族文化的个性特征、史诗反映的博大内涵和青藏高原的独特景观构成了格萨尔史诗的基本风貌。从格萨尔艺人的说部和他们自身的“交待”看，史诗说部的名称相同、相似的不少，主题与内容也相对统一，基本的说唱形式大体一致，但同一说部的布局、情节、语言运用有很大区别。这种情况的出现与艺人的前两个特点有直接关系，时代不同、地域不同，自然涉及艺人创作过程中的表现有所不同。比如有地域的苯教信仰环境，就有可能在说部中渗透着苯教的相关内容；时代的一些特点尚未出现，就不可能有带有时代印记的文化标记出现。但是从民间文学的一般性和创作的一般性我们知道艺人的信仰与思想修养、民间文学与传统文化修养功底，甚至自己的个性与偏好都有可能进入史诗的创作演唱之中。

总之，史诗毕竟靠艺人创作、说唱传播于世；艺人始终是个体的，个体是不可取代的。艺人的类型越多，涉及的地域越广泛，说明格萨尔的影响力越普及，越深入，它与藏族社会的关系越紧密。

艺人之重要还表现在艺人与史诗的现实关系上。我们称格萨尔是“活态史诗”，是以格萨尔艺人的存在为标志的，假如艺人不在，“活态”便进入“静态”——青藏高原万众注目的“活态史诗”格萨尔也就停止了成长，告别现实，进入历史，人们再也见不到这个青藏高原文明的活化石、“大熊猫”了!

原文载于《中国藏学》2023年第5期

为便于阅读，脚注从略

引文请以原刊为准，并注明出处。

购书请扫码进入中国藏学官方书店：